В ночь с 3 на 4 ноября 2015 года Теодор Курентзис встретился с пермскими зрителями, чтобы обсудить свои записи Реквиема и «Свадьбы Фигаро» Моцарта, Четырнадцатой симфонии Шостаковича и «Весны священной» Стравинского, а также ответить на некоторые вопросы.

Ведущая: Мы с вами ночью в пространстве Театра. Полусидим, полулежим. Но говорить мы будем о вещах чистых и страстных, это большая музыка. Давайте начнём. Встречайте. Теодор Курентзис.

Теодор Курентзис: Добрый вечер! У меня был очень длинный день сегодня. Из рекордных. Я репетировал 9 часов. Поэтому сейчас я на втором дыхании. Вы позволите мне сказать то, что я хочу?

Ведущая: Разумеется.

Теодор о жизни, музыке и Реквиемах

ТК:  Всегда я себе задаю вопрос. Почему я делаю музыку? Почему я нахожусь здесь? Стоит ли делать музыку в такие времена, в которые мы живем, когда люди нуждаются в каких-то основных вещах? И что музыка может привнести в человечество во времена, в которые мы живем?

Я не могу сказать, что я знаю точно, почему я это делаю. Поэтому я и вопросы себе задаю. Но у меня есть идеи. И ответами я бы хотел с вами делиться. Первое: самое основное, самый большой дар, который Бог дает людям – это жизнь. Жизнь – это такая тайна, которая находится в каждом из нас, но никто не может сказать точно, что это такое. Но когда мы приходим к вопросу, что такое жизнь, мы уже делаем очень большой шаг в совершенствовании нашего сознания. Если мыслить космос как огромную сферу, мы найдем 99 и 999999 (десятых) процентов, которые есть хаос и одиночество. Жизнь – самое редкое сокровище в этом космосе. Сколько планет, сколько миллиардов планет существуют, на которых нет жизни. Аморфные. Неосуществленные. И одна маленькая, такая малюсенькая планета Земля, где жизнь существует. И в этом малюсеньком-малюсеньком пространстве находимся мы, которые ещё меньше. И в тот же момент понимаем, насколько мы большие. Мы насытили этот редкий объём, который называется жизнь.

К сожалению, очень часто все мы тратим свое время, не задавая эти вопросы и не оценивая то, что у нас есть. Поэтому мой первый ответ в том, что эта жизнь – это какая-то большая генеральная репетиция, которую мы даём, чтобы достигнуть настоящей жизни. Жизни, которая не зависит от составляющих двух разных природ – материальной и духовной, а создает бессмертное пространство духовного.

Обратите внимание, что наши заботы – большинство – как бы так выглядят, что они о материальном. Каждый из нас интересуется тщеславием, успехом, деньгами, жильём, машинами, благополучием. Если смотреть, то мы хотим благополучия материального для самого себя. Но смотрите. Когда мы хотим сказать что-то о себе: «у меня есть руки». Кто это, который говорит «у меня есть»? Значит, «руки» – это то, чем я владею? Мы не говорим «у меня есть дух». Но говорим «у меня есть руки», «у меня есть ноги», «у меня есть чашка». Значит, хотим мы или не хотим, но хозяин нашего существования есть дух, который владеет нашим телом.

Если еще глубже анализировать, то увидим, что все материальные заботы, которые мы имеем в нашей жизни, они в глубине – духовные переживания. Кто-то хочет стать богатым, чтобы быть признанным; чтобы его признали его родители, его друзья; чтобы доказать что-то кому-то. Кто-то хочет чистоту в своем доме и сильно об этом заботится, потому что где-то в глубине души хочет чистоты души, чистоты его существования. То есть все материальные заботы имеют начало в духовной части нашего существования.

С другой стороны, мы замечаем, что оцениваем то, что имеет цену, но не имеет ценности. Цена и ценность – это разные слова. И эти все заботы абсолютны во времена благополучия, когда нет критических моментов, когда не нужно выбирать «или или». А когда приходит такой момент выбирать «или или», то все вспоминают ценность.

Поэтому музыка – это такой национальный гимн нацменов из вечной жизни, которые вспоминают свою вечную родину и мечтают, чтобы «здесь» было как «там». Нацмены всегда строят какую-то свою малую родину в том месте, в котором они живут. Так и мы, музыканты, как нацмены вечности, вспоминаем те прекрасные края и хотим создавать их здесь. То есть да, отвечаю: жизнь существует и без нас, но мы – соучастники жизни, и мы здесь создаем музыку, чтобы устроить здесь тот мир, в которым мы хотим жить. 

Мне кажется, самый первый шаг эволюции – это личная эволюция: когда начинаешь любить жизнь и представлять мир не как окружение своего центра, а как соучастие. Музыка имеет способность передать людям то, что не может передать социум. Вещи, которые не может передать нормальная коммуникация.

Ведущая: Вы сказали про любовь к жизни как о первой ступени осознанной эволюции человеческой. С любовью к жизни, с жизнелюбием, ассоциируется категория жизнеутверждающего, ликующего, и радость. При этом если посмотреть на музыку, которую вы исполняете – очень много Реквиемов. Внимание к Реквиемам, католическим заупокойным мессам, очень большое. Стоит сказать про Реквием Верди и про Моцарта, которого мы сейчас будем слушать.

ТК: Я хочу задать вам вопрос. Какие самые важные моменты в нашей жизни? Это – моменты встреч и моменты прощаний. Именно эти моменты заставляют нас ценить. Мы понимаем ценность человека, которого мы любим, только когда мы с ним прощаемся. Или – понимаем наши великие способности, когда встречаем интересного человека, который может нас поменять. Когда встречаешь какую-то девушку, в которую ты влюблен, появляются в тебе силы, которые не появляются просто так каждый день. И когда прощаешься с человеком, начинаешь понимать какие-то вещи, которые проходят мимо, когда ты находишься в благополучии.

Музыка, и грустная музыка, – это тоже часть радости в этой жизни. Очень много людей не могут плакать, они держат в себе. Это значит, что и улыбаться они тоже не могут. Я это знаю по себе. У многих, кто находятся здесь, есть сложные моменты в жизни. И в какие-то моменты мы просто не можем выразить нашу боль и таким образом очищать эту боль. Боль должна быть выражена, чтобы мы очистились от неё. И – боль существует, потому что мы любим, потому что нам не безразлично. То есть, с одной стороны, это такой сеанс гомеопатии. Реквием – это не «грустная музыка». Это музыка души, музыка о покое и о людях, которые попрощались.

О Реквиеме Моцарта

0:15:57 https://youtu.be/RDQFE4Y74BA?t=957 

Ведущая: Я нашла цитату в одном из ваших интервью, где вы говорите о том, что Реквием – это музыка любви и света, и о принципиально неверной традиции исполнения, в том числе, Реквиема Моцарта как очень траурной музыки.

ТК: Я не верю в характеристику «траурная музыка». Что такое траурная музыка?

Я хочу вам рассказать об одном событии в моей жизни, которое очень многое изменило. Как и многие люди, я был очень разочарован в жизни. Были моменты, когда я был очень разочарован своим собственным несовершенством. «Почему я такой неполноценный?» «Почему всё кругом так?» «Как можно жить в таком мире, в котором столько страданий?» «Как можно радоваться, когда знаешь, что кругом другие люди страдают?» 

И тогда у одного моего друга случилась беда, умерла мама. Это было в Новосибирске. И я пошел на похороны его мамы в крематорий. Внутри играла музыка, какие-то блатные песни. Над черной сценой были цитаты: «Что мы есть в этой жизни?» и «Если хотите отправить ваш прах в космос, звоните на такой-то телефон». Тогда «новые русские» делали машины, 600-е мерседесы, в виде катафалка, в котором прощались с прахом. Есть истории, что заказывали 600-ый мерседес, который выходит из могилы. И в такие моменты есть люди из ЗАГСа. Те же самые, которые торжественно объявляют: «Теперь, дорогие друзья, давайте в вечный путь! Счастья! Всем счастья!». И воняют сыр, фрукты и дешевое советское шампанское. Тот же самый фуршет, и те же люди немного меняют одежды и: «Теперь! Давай! Прощай! В последний путь!».

Мой друг плакал, я был с ним. И в какой-то момент я сказал: «Знаешь что? Я не хочу умереть. Потому что я не хочу пройти эти процедуры…» *смеётся* Стоит жить. Это был какой-то гомеопатический сеанс для меня.

Что я хочу сказать. Это так важно, когда мы можем чем-то красивым с вами делиться. Когда мне было 16-17 лет, я просыпался и чувствовал какой-то невероятный полёт, какую-то красоту внутри, какое-то чувство внутри, которое невозможно выразить словами. Во сне мы имеем какую-то особую мудрость, мы понимаем какие-то вещи, которые невозможно выразить. И я сказал: «И как жить, и этой красотой, которую я чувствую, не делиться с кем-то?» И тогда я запомнил, что этот путь – это путь музыки. Ведь я могу с любым иностранцем через музыку говорить о вещах, которые выразить языком невозможно. Потому что слова, которые придумали философы языка, они определяют основные ощущения, общие. Но у нас есть какие-то очень общие ощущения даже, к которым мы не придумали слов, чтобы выразить. И уже давным-давно перестали люди придумывать новые слова, чтобы выразить. И тогда приходит музыка говорить об этом, и сказать какие-то вещи, которые любой язык не может выразить.

Грустные люди имеют свою долю радости. А радостные люди имеют право испытывать тоску. Музыка приходит нас утешать, очистить нас и говорить правду, когда мы в мире, в котором мы всё время врём. Если подумать, сколько мы врали сегодня. И не перед другими, а перед собой. Сделайте такой отчет: «сколько правды я сказал сегодня». Я думаю, вы увидите и поймете, что я имею в виду.

Ведущая: Наверное, опять всё же это из-за конкретики слова. Всё произнесённое обугливается на воздухе и превращается в неправду. В отличие от музыки, которая не несёт за собой конкретного образа. Например, мы говорили, что ваша запись Реквиема… я точно помню этот эпитет, он меня поразил… что она очень «радикальная». И тогда я подумала: как может запись Моцарта быть радикальной? Известно, что кого-то может не устроить театральная постановка, или кинофильм, или какая-то картинка, то есть что-то, у чего есть конкретика, что можно описать, назвать оскорбительным, отнести к какой-то категории. Но музыка – она источает какой-то несловесный смысл. Почему тогда можно говорить, что какая-то запись – «радикальная»?

ТК:  Дело в том, что… Опять хочу уйти внутрь и делиться одной правдой с вами. Сколько из нас действительно ведут ритуальную жизнь? Я не имею в виду ЗАГС и крематорий. Я имею в виду ритуальную жизнь. Сколько возможности мы имеем совершать ритуалы, которые нас сообщают с Богом? Ритуальная жизнь – это духовная часть человека, который находится в отношениях с Богом. И там нет эстетики.

Проблема с записью Реквиема в том, что люди, которые учились в академиях, они учили эту прекрасную партитуру, и с этим знанием, которое получили в академии… Как батюшка может служить, если вообще не верит в Бога? – вот вопрос такой. И если пойдешь в (специальную) школу, чтобы стать батюшкой, – это не значит, что ты веришь в Бога, даже если в результате ты знаешь божественную службу. Это не значит, что ты служитель Бога.

Мудрость, которую я хотел приобрести, чтобы делать эту запись, и над чем я мучился много лет – это была мудрость простых людей из фолк-музыки, музыка которых носит правду, которую академическая музыка не может нести.

И это несет эту правду, потому что люди, которые занимаются народной музыкой, они имеют «обряд правды», которому не учат в академиях. В академиях – это как спорт. Кто-то делает лучше, кто-то хуже. Но музыка – это не спорт. Может быть, что какой-то русский человек где-то на баяне сыграет, и вы будете рыдать, а может какой-то гениальный скрипач сыграть 24-ый Каприс Паганини, и вы скажете: «Вот, здорово играет!», но вас это не тронет.

Поэтому чтобы делать эти записи, это был очень большой поиск, чтобы найти именно аскетическое звучание. Реквием не должен играться в каком-нибудь роскошном католическом соборе в Кёльне. Он должен быть сыгран в пустыне Египетской, там, где есть дух. И звучание должно быть аскетическое, скромное, чтобы понять – какое благо, когда рядом с кактусом растет такой маленький цветочек. Увидеть клетку его первого рождения, а не какие-то роскошные орнаменты, которые находятся во дворцах.

Настоящая музыка не находится в эстетике, она находится в генетическом коде. Нас в консерваториях учили эстетике. И через эстетику мы интерпретируем красоту: что такое «красивый» и что такое «некрасивый»? К сожалению, мы заложники этого. Что такое «красивая женщина» и что такое «некрасивая»? Посмотрите, какие женщины были в XVIII веке и какие сегодня. Эта эстетика меняется, а основные вещи и основные переживания никогда не меняются.

Ведущая: Вы хотели очистить Реквием от слоев эстетики и сделать его целомудренным, первоначальным?

ТК: Чтобы перепрыгнуть через эстетику, ты должен очень хорошо владеть машиной эстетики. Например, чтобы отрицать какую-то определенную философию, ты должен очень хорошо в ней разбираться. В эстетике то же самое. Ты должен знать, что считается красивым, что считается некрасивым, и почему. Какие склонности и какое будущее имеет то, что называется «красивый», и какие склонности и какое будущее имеет то, что называется «некрасивый»? И после того, как ты это понял, ты начинаешь понимать, насколько это не важно. И вот самое сложное – это начинать говорить то, что важно. И люди, когда не гладишь ухо, скажем так… они сначала на музыку реагируют странно, а как проходит время, они начинают понимать. И вот записи, которые мы делали в Новосибирске, они были очень скандальные. Говорили: «Он сумасшедший».

Ведущая: А что именно было скандальным?

ТК: «Дидона и Эней», например, была скандальной. Через много лет, естественно, какие-то певицы выдающиеся, которые пришли петь со мной «Дидону и Энея», как Нурия Риал (Núria Rial. – Mela), например. Она начала петь, и я вижу, что она делает все орнаменты, которые я сочинил в этой музыке, все импровизации. Я спрашиваю: «Откуда знаете это всё?» Она: «Как откуда знаю? Я так пою всю жизнь свою! Я учила с вашей записи». Сейчас это уже какая-то классическая запись. И изменилась уже вся индустрия после этого. А тогда, когда она вышла, они говорили: «Эти странные люди…»

Ведущая: Ну, а те, кто критиковали, допустим, «Дидону» или «Реквием», они кроме слова «безумие» как-то предметно объясняли, что настолько не ортодоксально?

ТК: Ортодоксально – это то, что мы уже знаем. Когда там, где все видят одно, а ты видишь что-то другое – это считается не ортодоксально. На самом деле мы спрашиваем, потому что не знаем. И я никогда не хотел бы вам сказать через музыку то, что вы и так хорошо знаете. Я считаю, что это не имеет смысла. Музыка – чтобы общаться с какой-то материей, которую мы чувствуем, но о ней не знаем, чтобы приблизиться к этой материи. И это не учение. Я никогда не стараюсь зрителей учить чему-то. Все знания находятся внутри в человеке. Просто нужен импульс, чтобы открылся этот канал и мы начали осознавать все эти вещи, которые уже находятся внутри нас. Это какой-то такой сократический метод: узнать правду через задавание вопросов о вещах.

Ведущая: Послушаем?

ТК: Пожалуйста.  

Ведущая: Есть начало и есть Kyrie.

ТК: Что хотите.

Ведущая: Мне кажется, прямо сначала стоит послушать, потому что…

ТК: Я бы хотел… Давайте сначала послушаем какую-нибудь запись не мою. Я хочу, чтобы вы поняли, почему я взялся записывать это произведение. Мне очень важно, чтобы вы поняли, насколько далеки могут быть разные интерпретации. Давайте какую-нибудь суперклассическую традиционную…

Ведущая: Говорить, кто исполняет?

ТК: Да, пожалуйста.

Ведущая: Вот запись Карла Бёма какая-то стародавняя.

ТК: Венская филармония?..

Ведущая: Да.

*следующие полторы минуты возятся с проигрывателем и колонками*

*0:32:10: играет Introitus в исполнении Карла Бёма; почти две минуты слушают*

Ведущая: Вы что-нибудь скажете, пока свежо в памяти, или дальше пойдем?

ТК: Это очень сложно слушать. Я хочу сказать, что, во-первых, они играют неточно. И – эти люди, они просто собрались, но они не понимают, о чем они поют. «Пусть Бог меня простит»… Если бы я не читал ноты и если бы я знал, что вот эта запись – это классическая музыка, я никогда бы не ходил на концерты. Тут – отсутствие всех параметров: баланса, духовности, чистоты и прозрачности, которые должны быть.

Моцарт пишет его последние вдохи в эту музыку и представляет вот это нематериальное, которое не имеет никакого отношения к романтизму. У него есть эта вертикаль. Эта мольба. И эта пустыня. И этот голос в ночной пустыне, который кричит.  

Эта запись, которую мы сейчас ставили – одна из причин, по которой я решил записать это произведение.

Можете поставить наш Requiem aeternam? Сейчас вы узнаете… Во-первых, будет другая тональность. Они играют на современных инструментах, а мы играем на исторических инструментах, которые дают более сухой, более прозрачный звук. У нас играет в три раза меньше оркестр, потому что это (произведение) нельзя играть большим составом. Иначе (получается) толпа, которая поёт, а не монахи, которые ждут солнца в середине храма. И там дух композитора приходит сказать: Dona eis requiem, «Дай им вечный покой».

*0:36:12: играет Introitus, новосибирская запись musicAeterna и New Siberian Singers;
на строках:
Exaudi orationem meam,
Ad te omnis caro veniet, –
Теодор показывает музыкальные линии рукой*

Ведущая: Мы хотели еще одну запись прокомментировать. Мы взяли контраст между  вашей записью и записью Карла Бёма. Это совсем яркий контраст. А мне бы хотелось, чтобы вы прокомментировали запись, которая сделана в традиции исторического исполнительства. Для того, чтобы мы смогли почувствовать разницу между тем, что делаете вы, и тем, что делают аутентисты в классическом смысле слова. Мне кажется, это важно.

*0:40:05: играет Introitus Филиппа Херревеге, но почти сразу выключают*

Ведущая: Тут нет такой тяжелой артиллерии, такого жира, как было у Бёма…

ТК: Конечно. Конечно, нет. Это очень важный артист. Филипп Херревеге – это очень важный артист. Это человек, который уже понимает в тех вещах, о которых я говорю. Есть прозрачность. Есть концепция. Люди понимают, о чем поют. Но что мне не нравится в этой записи: в ней есть декоративные вещи, но нет основного духа. Например, эти «гвозди», которые написаны в начале у Моцарта, они играют длинными нотами. А должно быть «пам, пам, пам». Сыграйте еще раз нашу новосибирскую запись. Послушайте «гвозди». Они как пункты. «Там, там, там».

*0:42:00: снова играет Introitus, новосибирская запись musicAeterna и New Siberian Singers*

ТК (поверх музыки): Нет никакой декоративности здесь. Эти голоса – как плач изнутри. Еще другой голос выходит *ведет новую линию рукой*… «Но может быть… нет, вернись»… И сразу тромбоны подключаются. И басы: «Реквием этернам» *ведет линию рукой* Вступает другая группа. И другая группа. И строится вот это здание…

Поставьте Херревеге, у которого в принципе хорошая запись.

*0:43:06: играет Introitus Филиппа Херревеге, Теодор с первый «гвоздей» рукой показывает размазню*

ТК (поверх музыки): Моцарт не писал так, он писал «гвозди». А здесь голос, который плачет, но нет, они просто правильно играют ноты *параллельно музыке изображает равнодушную игру на звучащем в этот момент кларнете*. А здесь они просто крещендо делают. Понимаете о чем я говорю?

*выключают музыку*

ТК: Можно хорошо играть музыку. Это в принципе хорошая музыка. Очень хороший актер, очень глубоко уважаю, и оркестр шикарный.

Ведущая: Давайте еще одну запись послушаем, которая известна своим нонконформизмом и своей неортодоксальностью. Играет Серджу Челибидаке. Еще на слуху.

ТК: Челибидаке это… да.

*0:43:53: играет Introitus Серджу Челибидаке очень медленно и заунывно*

ТК (поверх музыки): Не вместе играют.

Ведущая: *выключает* Восемь минут эта запись. Скажете что-нибудь?

ТК: Это ваш любимый композитор. *смеётся* Нужно два часа, чтобы послушать весь Реквием. В Консерватории говорили, что Lacrimosa обязательно на 12. Обязательно! *смеётся* 

Ведущая: Слушатели не понимают, что значит «на 12». Объясни? *Теодор смеётся* Очень медленно, slow…
Давайте послушаем Dies Irae.

ТК: Да. Или… Kyrie eleison. Потому что… Вы должны представить, что эту запись в Новосибирске мы делали в 4, или в 5 утра, или в 6 утра. Потому что днем мы работали в театре, а ночью делали запись. Причем, никто не хотел эту запись делать, кроме нас, musicAeterna. Говорили: «Зачем вам эта запись? Вы деньги не заработаете на этой записи». Это была духовная акция, которую никто не хотел. Мы делали сами. Помню – Виталий здесь и не даст соврать – мы вечером пели «Кармен», а потом ночью приходили до утра писать Реквием. Вот такие были условия.

А Kyrie eleison – это большая фуга. Я даже делал таблички, что мы должны… какой флаг поднимать. То есть Kyrie eleison – это «Господи, помилуй» по-гречески. И появляется каждая группа, которая трепетно просит это внутри фуги. И все голоса, чтобы слушать одновременно и чтобы как единый организм – очень архисложно это делать. Поэтому с очень большим вниманием я делал эту запись.

Ведущая: Есть Шолти и Бём.

ТК: Выбирайте.

Ведущая: Шолти еще не слушали. Давайте Шолти.

ТК: Ок. Хороший дирижер в принципе.

Ведущая: 91-го года запись.

*0:46:52: играет Kyrie eleison Георга Шолти; Теодор улыбается; после полифонии выключают*

ТК: Я помню, это была большая годовщина Моцарта, 91-й год. И они делали в Святом Стефане в Вене. Били колокола. Я помню это. Помню… Хорошо, что Моцарта там не было.

Дело в том, что Kyrie eleison – это *шепотом и с благоговением* «Господи, помилуй меня. Где ты находишься? Я тебя теряю… Где ты? Услышь меня». Это не так что *басом имитирует командный голос* «Давай!» – на лошадях! – «Боже! Услышь меня!». *продолжает обычным голосом* Kyrie eleison – это не героическая песня.

*0:48:46: играет Kyrie eleison из новосибирской записи musicAeterna; вслед за музыкой Теодор показывает некоторые музыкальные линии руками*

ТК: Почти полтона ниже. Они 446 играют. Видите, тут разница в тональности. Потому что тогда во времена Моцарта, Ля было 430 Гц. А потом умные люди поменяли Ля, сделали 444 Гц. А они в Венской филармонии вообще на 446 играют. На четверть тона… Это даже больше, чем четверть тона. Очень существенно меняется звук.

Ведущая: Первое, что у вас бросается в уши – другая геометрия фуги. Она вся просматривается, она вся абсолютно лучится. А вообще полифония требует какого-то другого особенного подхода (в записи)?

ТК: Да. В полифонии очень важно архитектуру соблюдать, но при этом не потерять дух. Каждый (Реквием?) должен иметь дух. Над тем, что вы слушали, я работал очень тщательно. Чтобы вся прозрачность… Чтобы несколько линий были прозрачные… И при этом, чтобы каждая имела внутри своё ощущение.

А другое – то, что мы слушали громко. Люди просто «квадратно» поют эти ноты.

Ведущая: Послушаем еще что-нибудь из Реквиема?

ТК: Как хотите. Вы можете поставить, что хотите. Или можем на вопросы ответить.

Ведущая: Хочется Benedictus послушать, чтобы немножко мажорного у нас было…

ТК: Benedictus?
Вы знаете, я хочу сделать такое предисловие. Когда я был ребенком, моя мама была музыкантом. Мы ходили слушали разных певиц. И тогда было много певиц, которые пели *имитирует оперное пение крупным вибрато* «ооооооо!». Вот с этим вот вибрато. И мне мама говорила: «Вот, видишь, это называется опера». Я говорил: «А почему так некрасиво поют?». *смех в аудитории* «Как же некрасиво!? Это большие звезды!». – «Да, но это неестественно. Они поют просто некрасиво». Я так не узнаю ноты. Я хотел услышать горизонтальную мелодию *показывает рукой*, но я не мог из-за этого «оооооооо!» с вибрато. Что это такое? И маме казалось, что я что-то не понимаю: «Ладно, ты вырастешь и поймешь». И вот я вырос и понял, что я был прав *смеётся*.

Ведущая: Херберт фон Караян.

ТК: Караян? Ок.

*0:53:58: играет Benedictus Херберта фон Караяна; Теодор молча показывает несколько линий*

Ведущая: Музыка, исходящая роскошью оперной сцены… Есть Бернстайн.

ТК: Как хотите. Пожалуйста.

Ведущая: Давайте рискнем.

*0:55:45: играет Benedictus в исполнении Леонарда Бернстайна*

ТК (поверх музыки): *слушает; когда вступает сопрано, заинтересованно наклоняется к ноутбуку* А! Маклафлин! (Marie McLaughlin. – Mela) *улыбается* Она у нас пела. *еще какое-то время улыбается, а потом тускнеет и начинает нервно качать ногой; музыку выключают*

ТК: Проблему здесь я вижу одну. Это так скучно слушать!.. Почему? Потому что так неточно по такту играют. Так плавно играют без точности в тексте, что распадается вертикаль, и ты перестаешь идти за музыкой. В какой-то момент уже начинается мозговая буря. Ты уже не можешь следить и просто – ну, как-то идёт. Ты не слышишь мелодию, ты не слышишь подголоски этой мелодии…

Надо сказать, что это произведение (Франца Ксавера) Зюсмайера. Моцарт вообще не имеет отношения к этому произведению (К этой части. – Mela). Это ученик Моцарта, который наполнил это произведение. При этом это замечательное произведение. Пение «Бенедиктус», и слышно как птицы повторяют имя Господа. А бассет-хорны – такие старинные кларнеты – которые дают определенный звук. «Бенедиктус» *показывает линию рукой*.

Если так жирно петь и играть, то все эти детали тонкие, которые есть – вот этот прохладный ветерочек, который приходит нас утешать в этот сложный момент, когда природа вся участвует в этом во имя Господа – это всё не проявляется.

 *0:58:37: играет Benedictus из новосибирской записи *

ТК (поверх музыки): Ниже тональность, видите? *слушает, а потом начинает рассказывать и показывать* Эхо слышно… Вот тут птицы поют… Вот бассет-хорны оригинальные звучат…

Ведущая: Вы сказали, что это произведение Зюсмайера, к Моцарту не имеющее отношения. Стоит сказать, что Реквием Моцарта – незавершенное произведение, которое было дописано Зюсмайером. Я знаю, что в 2008 году был проект дерзкий, спорный, интересный по альтернативному завершению Реквиема. Четыре молодых московских композитора написали новейшую музыку, которая вошла в диалог с Моцартом. Расскажите об этом.

ТК: Да, я помню. Это очень хороший опыт был. И до сих пор вспоминаю «Осанна», которую писал Сергей Загний. Там на русском: «Осанна, осанна! И Моцарта встретил черный человек. И заказал ему Реквием. Осанна, осанна, осанна! Но Моцарт всё болел и болел. И не смог бы завершить… Осанна, осанна, осанна! Но не волнуйтесь, ангелы завершат эту музыку на Небесах. Осанна, осанна, осанна!». Вот такой примерно был текст. В принципе мы записывали это в дополнение к нашему диску, но не вошло. Где-то у меня есть запись. Жаль, я хотел такой бонус-трек вставить.

Сергей Загний. «Бенедиктус» и «Осанна»

Моя теория, что Моцарт сделал очень большую роковую ошибку, что не согласился возглавить Двор в Санкт-Петербурге. Его пригласили возглавить Двор композиторов в Санкт-Петербурге. А тогда умер Йозеф, и Моцарт надеялся, что он станет вторым (!) капельмейстером в Вене и поэтому не согласился на очень хорошее предложение, которое ему делали из Питера. Он думал в Россию приехать жить, но не приехал. И умер через год. А русские вспоминают Моцарта как главного пастыря русской музыки.  

Ведущая: Тогда этот проект по завершению музыки Моцарта многими был воспринят как то, что люди очень молодые, композиторы, только начинающие свою дорогу, прикасаются к совершенно священному тексту. Можно ли сказать, что есть какая-то логика в незавершенности Реквиема Моцарта? Что он перекидывает мост куда-то, где другой конец не виден. И Реквием может быть завершен сейчас, мог быть завершен Зюсмайером, может быть завершен в будущем…

ТК: Вот эта «Осанна, осанна» о том, что Реквием Моцарта завершен на Небесах. И об этом человеке мы не знаем, где его могила. Его бросили вместе с прокаженными. В последнее время у него не было денег, чтобы лечиться. И на его похороны никто не пошел, только его собака, между прочим. Поэтому в этом большом Реквиеме в больших залах в траур я не верю. Лучше бы люди пошли на его похороны, чем исполнять «ин мемориам» концерты. Аскетам такие роскоши не нужны. У них всё есть.

Теперь, я думаю, вы понимаете, почему я делал эту запись. Видите, какое колоссальное расхождение. И мне не важно, если весь мир будет говорить, что я сумасшедший, потому что я так воспринимаю эту музыку. Но я считаю, что это правда. И мир должен привыкнуть. Когда много лет живем и слушаем враньё, естественно, что правда оказывается чужая. Нужно привыкнуть.

О «Свадьбе Фигаро» Моцарта

1:05:11 https://youtu.be/RDQFE4Y74BA?t=3911 

Ведущая: Давайте перейдем к записи Моцарта, которую вы делали уже в Перми. К «Свадьбе Фигаро». Это та же рука Моцарта, которая писала Реквием. Можно сказать, что это какая-то другая сторона Моцарта? Или это тот же самый Моцарт?

ТК: Это совершенно другая сторона композитора. Абсолютно другая сторона. Дело в том, что это божественное дитя – он всегда очень хотел писать оперу. Он был настолько гениальный, что он не хотел философствовать. Самые простые вещи, которые он делал, были настолько совершенны, что не было нужды философствовать. Философствуют люди, которые не знают. А люди, которые знают, они очень просты.  

«Свадьба Фигаро» – первый шедевр классицизма. Там мы можем услышать баррикады Французской революции. Это было рядом. И появляется связь между служанкой и господином. При дворе, чтобы служанка на императорской сцене показывала такую связь – это был бы большой скандал. И еще путаются, переодеваются, не знают, кто есть кто. Такое ощущение, что Моцарт обнажает кожу и говорит: «Смотрите, дорогие друзья, вы все скелеты. В этой жизни ценны не звания, которые у нас есть, а те, у кого в этих скелетах живет дух». И в конце каждой оперы Моцарта есть такой трюк: он собирает всех этих странных животных, чтобы спасти в своём ковчеге. Разных животных общества. И в конце они все понимают, насколько они глупые – и просят прощение. И тогда Моцарт им говорит: «Идиоты. Помолчите. Сейчас Бог будет говорить». И когда в конце конте просит прощения у контессы… Я клянусь, я играл эту оперу сто раз со своими музыкантами… И когда мы приходим к этому моменту прощения, после всех этих интриг разных всяких, ощущение, что мы находимся в траве, видим много насекомых, и в этот момент он идет наверх. И видим какую-то красивую геометрическую схему. Как красиво было там! И там конте просит прощения у контессы, и ангелы поют. И все плачут в этот момент. И никто не понимает. Ведь мажорная тональность. Почему все Соль-мажоры и Ре-мажоры у Моцарта грустные?  Потому что он входит в эту чистоту и говорит: «Я прощаю вам ваши страсти и сейчас буду говорить о вашем божественном начале, о котором вы забыли». Через грех он находит прощение, а через прощение он находит Бога. Такой же момент в Cosi fan Tutte в конце. Эти квартеты – это такие моменты, в которых останавливается время. И ощущение, что все наши предки стоят с лампадами: «Вот смотрите, это сообщение света. Настало время второго пришествия мечты. Оно близко». Вот у Моцарта есть такое. И потом он делает такой финал: «О чем я говорил? А, у нас опера здесь! Давайте сделаем яркий финал».  

Я считаю, что в такую высокую точку ни один композитор не поднялся, как первый финал Cosi fan Tutte и второй финал «Свадьбы Фигаро».

Ведущая: Давайте, может быть, послушаем. Увертюру?

ТК: Давайте финалы сразу.

Ведущая: Есть второй акт.

ТК: А четвертого нет? Вот тут есть CD… Давайте финал четвертого акта? Это очень видно: финал второго акта самый эффектный. Это очень сложно, очень технично. Но я бы хотел, чтобы мы сравнили Contessa perdono. Этот момент – самый божественный момент у Моцарта, когда конте просит прощения после всех интриг.

Ведущая: Может быть, сначала другую запись?

ТК: Да, давайте другую запись. Я хочу, чтобы вы услышали, почему я решил делать свою запись. Что там, Гардинер? Это как бы хорошая запись. Давайте.

*1:11:00: ставят «Свадьбу Фигаро» Джона Элиота Гардинера немного раньше арии Contessa perdono и слушают*

ТК (поверх музыки): *перед самым началом арии* А здесь он падает на колени и просит прощения.

Ведущая: Более 20 лет этой записи.

ТК: Это хорошая запись. И выдающийся дирижер Джон Элиот Гардинер. Эта запись более 20 лет считалась хорошей. Но проблема в том, что он воспринимает эту сцену прощения в контексте этой оперы. Конте просит прощения у контессы, и наступает хэппи-энд. А я воспринимаю это как прощение всем. Это такое покаяние композитора для меня.

Самый прекрасный момент в опере, это когда композитор идёт-идёт по сюжету, а в какой-то момент говорит: простите, теперь я скажу правду. И начинает говорить для тех, кто имеет уши услышать. А потом продолжает дальше по сюжету. В этот момент эти струнники, эти скрипки *пропевает мелодию, показывая рукой*. Такое ощущение, что видишь горизонт. Что утро пришло. Но это утро, не как все другие, а мы уже преобразились. Мы уже имеем способность общаться с нашей мечтой. И все люди, которых мы ненавидели и которые нас ненавидели, они обнимаются и делятся прекрасным секретом этого утра. Для меня это такое общее покаяние, где музыка пришла дать свидетельство о покаянии человечества в этот момент.

Поэтому я делал очень интимно и очень тихо. И меня не интересует сюжетная линия. Меня интересует эта тонкая струна, которая говорит правду.

Давайте поставим. Три номера до конца.

*1:16:12: ставят немного заранее перед Contessa perdono из пермской записи ТК *

ТК (поверх музыки): Пока еще идёт сюжет. Развивается. Интриги. Моцарт еще в сюжете. Она говорит: «Прости, прости!» Он ей: «Нет!». – «Прости!» – «Нет, не прощаю!» Здесь пока формальный Моцарт…

Ведущая (поверх музыки): Это довольно стандартный комедийный финал пока, да?…

ТК (поверх музыки): А здесь начинается вот этот эпизод… Жизнь уходит в какой-то темный коридор… *что-то говорит, но ничего не понятно* Что делает композитор сейчас?.. *начинается Contessa perdono; молча слушают до конца*.

ТК: Это один из лучших моментов в музыке всех времен и народов. Человечество ничего не понимает. Там Бог говорит через Моцарта. Вот эта гармония бесконечная… Мы счастливые, что мы живем и можем слышать такую музыку. Я сейчас немножко уставший, но я счастлив, что послезавтра буду дирижировать эту песню. *смеётся, обращаясь к ведущей* У меня репетиция сегодня была.

Ведущая: А есть ощущение, что люди сейчас в каком-то публичном пространстве и в искусстве как будто немного боятся чего-то, боятся быть уязвимыми, боятся что-то внутри себя почувствовать, боятся быть страстными? А скорее склоняются в сторону роли и игры?

ТК: Ну… Все боятся. Но жить-то надо. Если изолироваться от человеческих моментов, тогда ничего не останется. Счастье – это то, что всё это есть в жизни. Счастье – это не то, про что по телевизору говорят, что это счастье. Счастье – это что-то другое.

Ведущая: Есть силы послушать Шостаковича?

ТК: Пожалуйста. А, может быть, кто-то хочет вопросы задать?

Вопрос: когда в первый раз заплакал от музыки

1:22:20 https://youtu.be/RDQFE4Y74BA?t=4939 

Зритель: Теодор, я хотела спросить вас, когда вы в первый раз заплакали от музыки? Мы сегодня много говорим об этом. Вы помните этот момент, когда вы заплакали от этого прекрасного?

ТК: Мне два года было. Мой отец делал мне интродукцию в то, что такое драма. Он пел мне народную песню, в которой он говорил о детях, которые погибли. Приходили родственники и искали их по улицам. И говорили: «Может быть он здесь?» «А может быть он здесь?». И нигде не нашли. Я почувствовал в два года… 

Иногда мой отец, чтобы экспериментировать со мной, чтобы посмотреть, что меня трогает, он мне ставил такие вещи, что у меня была такая острая реакция. Я большой должник перед своим отцом. Он научил меня, как слушать музыку наедине (с самим собой). «Мир жестокий, – он говорил. – Поэтому когда ты можешь всю ночь сидеть один с пластинкой и плакать… когда ты слушаешь пластинку и слезы льются на пластинку… это значит, что ты живой, что ты жив на этом свете». Он очень тонко научил меня каким-то вещам.

Вопрос: о русской духовной музыке

1:24:13 https://youtu.be/RDQFE4Y74BA?t=5053 

Зритель: Еще когда мы разговаривали о духе, я хотела спросить: вы планируете или, может быть, у вас уже были какие-то моменты или вещи… Вы русской духовной музыкой занимаетесь или занимались? Как вы говорили об этом, для меня это очень точное наложение на русскую духовную музыку, которая исполняется. У нас тоже много прекрасных авторов. Бортнянский, Чайковский, Рахманинов. Мне кажется, вы говорили именно об этом.

ТК: Да, у меня был опыт и с Рахманиновым, и с Чайковским, и с Бортнянским. Были разные опыты. Но я должен сказать, что то, что мы называем русской духовной музыкой и что вы сейчас называете русской духовной музыкой – это музыка после Петра I. А до Петра I была настоящая русская духовная музыка, которая похожа на византийскую музыка, на парасемантику.

Дело в том, что европейская духовная музыка, к сожалению, немножко декоративная. Поймите меня правильно. Когда я иду в храмы католической церкви, я вижу шедевры Рафаэля, скульптуры Микеланджело. Они прекрасны. Это прекрасное искусство. Но там духа нет. Он взял как модель соседку и слепил богородицу. А если вы в Москве пойдете в Третьяковскую галерею и посмотрите там на самое любимое моё произведение – икону Владимирской Богоматери, то вы поймёте, что она ни на кого не похожа. Она похожа только на Богоматерь. Она нереалистична, но в ней дух. И через эту икону ты видишь архетип, а не фасад. Ты не видишь её человеческое начало, но ты видишь её материнское начало, её божественное воплощение. Вот это есть в восточной музыке, в византийской музыке, и в русской музыке до Петра I. Там есть мистерия без западной адаптации.

А потом Петр I поехал в Амстердам, услышал там музыку, приехал, «давайте переделаем всё для нот». Естественно, появились гениальные композиторы. К этой музыке могут подключиться прекрасные ощущения. Но духовная музыка – я говорю это опять – это не великое произведение искусства, духовная музыка – это дорога, чтобы общаться. Это может быть один звук только. Не чувства и эмоции должны говорить, когда играют эту музыку, а душа должна молиться.

Так что я это очень люблю и очень много делаю. Из произведений, в которых, мне кажется, действительно можно молиться, и я считаю, что это лучшее произведение духовной музыки, – концерт для хора Альфреда Шнитке. Я исполнял это в Перми. И для меня это великое покаяние артиста. Он пошел очень глубоко в сферы; да, используя западную музыку, но через его потрясающие антенны. Он создал такой шедевр на слова Григора Нарекаци, древнего армянского писателя, который был православным. В Советские времена он создал это произведение, которое – кто не слышал – я вам очень рекомендую послушать. Это такой большой ответ и для традиционалистов, и для авангардистов. 

Вопрос: о звукозаписи

1:29:12 https://youtu.be/RDQFE4Y74BA?t=5354 

Ведущая: Мы сегодня слушаем записи и говорим о чуде передачи духа во времени и в пространстве. Передача духа бестелесным способом, не лично, а через запись. В этой связи сам феномен звукозаписи, мне кажется, очень интересен. Я выписала две цитаты, которые мне показались любопытными. Они отражают полярные точки зрения на само такое явление, как звукозапись. Обе точки зрения были высказаны в 60-х годах прошлого века.

Первая: «Само существование звукозаписи раз и навсегда отменяет наше прежнее представление о том, как надлежит исполнять музыкальное произведение. Публичные концерты в той форме, в какой мы знаем их сегодня, перестанут существовать лет через сто, поскольку их функции без остатка примут на себя электронные устройства».

Вторая: «Слушать музыку в записи, все равно что отправляться в постель с фотографией Бриджит Бордо».

ТК: Ну… Если невозможно отправляться с ней, то хотя бы с фотографией *смеётся*.

Знаете, что я хочу сказать? Звукозапись – это не идеальная ситуация. Идеальная ситуация – это если бы у меня было столько зрителей как сейчас, не больше. И был бы у меня оркестр, как вы здесь сидите на полу. И я тихонечко сыграл бы музыку. 

Но видите… музыкальная система этой интимности больше не принимает. Все музыкальные события – они сейчас массовые. И там где много людей собирается, там признаки массовой психологии. Даже сейчас, когда у нас более или менее интимный круг, вы не можете открываться и воплощаться на сто процентов. Всё-таки вы находитесь в обществе. Вы не можете сделать сто процентов вещей, которые хотели бы сделать, потому что есть законы этого общества.

Для звукозаписи… Когда композитор пишет произведение, он не думает о концертном зале. Он думает о пустыне, думает о космосе, думает о невысказанных вещах, о неуловимых пространствах. А когда ты находишься в зале, и они играют, а ты слушаешь, и ты проходишь через этот обряд: я – слушатель, ты – исполнитель, у кого-то звонит телефон, мой сосед – ты кто такой?, а другой – какой твой билет? Из-за этого пропадает очень много.

Поэтому когда сидишь один дома, ночью, ставишь пластинку, закрываешь глаза и путешествуешь… И нет других посредников между тобой и композитором… Тогда появляется что-то удивительное.

В записи нет никаких случайностей. Это всё как задумано. Это как татуировка, которую если делаешь – не ты делаешь. И можешь часто слушать и входить в музыку. 

Чтобы понять вот эту запись, которую мы сейчас слушали, её нужно послушать очень много раз. А с живым концертом вы этого не можете делать. Это я могу делать, потому что повторяю с оркестром очень много раз одно произведение, а вы не можете этого делать.

И еще хочу сказать… Иногда лучше остаться с фотографией прекрасного человека, чем встречаться с этим человеком.

Ведущая: Можно еще вопрос?

ТК: Пожалуйста.

Вопрос: о различии восприятия у публики в разных странах и городах

Зритель: Добрый вечер! Спасибо за «второе дыхание». У меня насущный вопрос к вам как к артисту с мировым именем. Есть ли разница, когда играешь в Новосибирске, в Перми, в Париже или в Берлине? Есть ли разница в публике? И – когда вы стоите спиной к зрителям… Те, кто бывают на ваших концертах – лично я была и могу сказать, что я чувствую энергию. Чувствуете ли вы энергию зала, стоя к нему спиной? И чувствуете ли вы разницу между зрителями в разных городах в зависимости от страны, от уровня развития этой страны и от уровня восприятия классической музыки?

ТК: Да. Спасибо за вопрос. Вы знаете, разницы нет нигде. Все города одинаковые. Но есть такое, что некоторые города «догоняют» легче, а некоторые города «догоняют» сложнее, то есть им нужно больше времени. Города, которые думают, что «знают», – это очень сложные города, потому что им требуется больше времени. Как ни странно, в самых больших городах мира для них сейчас musicAeterna – одна из самых популярных тем для разговоров. Если пойдёте в Париже на Елисейские поля – постоянно они говорят об оркестре, о Перми и так далее. Три года назад, когда мы выпустили первую запись здесь в Перми, «Свадьба Фигаро», они так не говорили. Говорили другие города, более альтернативные. Остальные города говорили: «Ну, они радикальные. Мы лучше знаем». А сейчас они больше всех «догоняют», сейчас мода. 

Очень большая беда, когда люди думают, что всё знают. Это ужасно. И я это по себе вижу. Когда я думаю, что знаю, я делаю такие глупости – просто неповторимые. Поэтому очень хорошо всегда взять тайм-аут и подождать. Подождать. Произведению искусства нужно время, чтобы оно воплощалось внутри тебя.

А спиной – конечно, чувствую зал. Вы знаете, есть парадоксальные вещи. Есть люди, которые с энтузиазмом большим слушают музыку, потом приходят к себе и говорят: «Как гениально! Как потрясающе!» и вот это всё. И «Мы почувствовали это, это, это». Естественно, то, что они почувствовали, не имеет никакого отношения с реальностью того, что мы хотели сказать. В принципе, спасибо, конечно. Но это как – операция выполнена успешно, пациент умер. *смеётся* А есть другие люди, которые приходят и говорят: «Знаете, я не понимаю ничего… Вы меня ставите в какое-то очень сложное положение. В какое-то место, которое я не могу посетить сейчас». И он тебе начинает говорить вещи – может быть и в несогласии, но ты видишь, что человек реагирует так, потому что его затронуло. Задело там, где нужно было.

Понимаете, мы не ищем лёгкого успеха через музыку. Если бы у меня был успех, я не был бы здесь. А был бы… знаете?.. а, на ОРТ! На Первом канале.

О Шостаковиче и о Четырнадцатой симфонии

1:37:30 https://youtu.be/RDQFE4Y74BA?t=5851 

Ведущая: А нет ли такой музыки, которая может быть понята только людьми, находящимися в определенном контексте? Вот, например Шостакович, которого мы сейчас будем слушать, в поздней книге Соломона Волкова – книга очень спорная, но тем не менее – он говорит и несколько раз повторяет, что эта музыка не вполне может быть понята человеком, который не дышал советским, русским, постсоветским воздухом, который не носитель всего этого.

ТК: Я каждый раз говорю, что это какие-то очень глубокие мысли. 

Дело в том, что Шостакович – это такой великомученик того времени. Он сначала мучился от русских традиций, когда учился в консерватории. Я имел счастье иметь педагога – одноклассника Шостаковича, и даже мой педагог – Илья Мусин – дал пару уроков Шостаковичу. Он был старше Шостаковича. И он мне рассказывал много историй о первых годах Шостаковича в Петрограде. Например, Первая симфония. Глазунов ему говорил: «Ну, что за гармонии?! Давай я тебе переделаю!» И делал более романтичную гармонию. То есть российская культура его не принимала. Потом советская культура – совершенно не понимала. И потом западная культура, которая нашла в нём гения – опять не понимала. То есть он – человек без музыкальной родины. Дело в том, что когда мы умирали от Шостаковича в 70-80-х годах на Западе… Например, я вырос в семье, в которой слушали Шостаковича, знал с 15 лет все произведения Шостаковича. И они говорили: «Вот! Сталинизм». «Шостакович сопротивлялся». «Он боялся». И вот это. И вот это. И был, конечно, такой символ противостояния сталинизму у Шостаковича. И потом я здесь пришел в Филармонию (в Санкт-Петербурге) и увидел «именно Шостаковича». «Вот это – именно Шостакович!» «Квартеты и октеты именно Шостаковича». Опять какая-то…

То есть хотел или не хотел этот человек, он был обречен всё время находиться в чердаках разных религий. На самом деле Дмитрию Дмитриевичу нахрен не нужна ни западная культура, ни советская культура и ничего из этого. Ему нужна всемирная композиторская душа. Это человек, который на Небесах стоит рядом с Бетховеном, Моцартом, Чайковским. Ему не нужен никакой контекст и никакая эфемерная слава с политическим саспенсом и блокбастером, чтобы он стал великим композитором. Я из первых людей, которые считали Шостаковича вне политики. Ему не нужна политика. Перестаньте его ассоциировать со Сталиным. Перестаньте его ассоциировать со свободой. Шостакович – это уникальное явление. Он – гениальный композитор, гений и гордость России на века. Это человек, который родился, взял богатства здесь, поскольку он здесь родился, и поднялся с этим богатством в пантеон великих композиторов в моменты (времена), в которые не родилось много… Композиторов, родом 1905-го, 6-го, 7-го года (рождения) великих много не существует, их имена по пальцам одной руки пересчитать.

Когда я слушаю Шостаковича, у меня есть ощущение, что я слушаю какую-то ренессансную музыку. Я не слышу «советскую» музыку. Отнять от этой музыки запах советской столовой. Знаете, как входишь в какой-нибудь московский театр со служебного входа, сразу первый запах, который к тебе приходит, это столовая. Отнять это, сделать эту операцию, отнять это от его музыки, чтобы был запах ладана, а не запах столовой. И чтобы вместо крематория были кипарисы. И края… Это было сложное очень задание, поэтому я очень счастлив это делать. И это композитор, к которому всегда любим вернуться с такой миссией: показать, насколько ошибочны и наши, и их, и ваши. Нужно очень-очень внимательно и очень хрупко относиться к этой музыке.

Я не знаю, понимаете ли вы, о чем я говорю. Потому что нужно знать контекст: что это – Шостакович для меломанов XX века.

Ведущая: Расскажите немного про Четырнадцатую Симфонию.

ТК: 14-я Симфония – это Реквием своего рода. 

Когда Бенджамин Бриттен, выдающийся композитор, писал Военный Реквием – большой шедевр, огромный оркестр, огромные хора! – Шостакович был уже немножко несчастный. В том смысле, что произведения, которые он писал до этого, были очень большие и очень монументальные, он хотел прикоснуться к… Он уже знал Арнокура в 60-х годах… И он хотел делать что-то… стремиться к какому-то развитию, которое ему не было позволено в советское время. По-другому было бы всё у Шостаковича, если бы не запретили, если бы разрешили Четвёртую Симфонию. Развитие у него было бы другим. И он это знал. Поэтому любимые произведения Шостаковича написаны именно в этот период – 68-ой год и дальше.

14-ая симфония – это ответ Бриттену. Это Реквием о человеке, которого покинули все Боги, и осталась только грустная поэзия, чтобы его утешать. О человеке, который сидит в его комнате в коммунальной квартире, в какой-то улице Хо Ши Мина на Петроградской стороне. Сидит и бесконечно курит в окно. И всё время думает об этих стихах, которые взывают к нему отомстить этому человечеству, которое его покалечило, и он стал сидеть в этой комнате. И обои разорваны его ногтями: все тайные сообщения находятся на третьем или четвертом слое обоев в коммунальной квартире на улице Хо Ши Мина.

То есть такая… похоже немножко на Генри (Хайнри?) Миллера. Это такой человек с таким мягким голосом, с большими очками, у которого внутри большая обида на то преступление, которое общество и любое правительство посвящает гениальному человеку. И в этой Симфонии он дает ответы всем товарищам… Даже известна история, что когда была премьера этой Симфонии, в зале был товарищ Апостолов, который был из КГБ, из основных людей, которые были за цензуру. И когда он услышал «Смерть пришла», он встал и умер на своем месте, во время этой Симфонии. (Соломон Волков пишет в своей книге, что это случилось во время генеральной репетиции 14-ой Симфонии и на словах «Всесильна смерть…». – Mela)

То есть это такая очень сильная, наверное самая печальная музыка, и самая глубоко русская, в которой 95 процентов – это западная поэзия: Лорка, Рильке, Аполлинер – но это его русские братья. И Аполлинер, и Рильке – это русские поэты для гения, и Шостакович на «ты» говорит с ними, и вызывает их в комнату, чтобы они его поддержали в этом большом сражении с его тенью.

Ведущая: Послушаем? Давайте «Самоубийцу»?

ТК: Давайте. 

Я должен сказать, что моя идея «Самоубийцы» была такая, что слушаем какой-то старый инструмент. Он писал «виолончель с сурдиной», но я использовал другой инструмент. Я взял барочную виолончель с жильными струнами, потому что она даёт это одиночество, эту равнину. И я выбрал Юлю Корпачеву, которая поёт, потому что у неё есть внутренний экспрессионизм. Она может, как Богородица, передать эти сложнейшие подсознательные организации, которые нужны в этой музыке. Здесь большой оперы нет, здесь – пустыня и равнина, которые мне нужны, чтобы выросли эти странные деревья. Я по-настоящему люблю эту запись. Часто её не слушаю, потому что она очень плохо на меня влияет, это такой hard core своего рода. Я думаю, что ничего грустнее никогда никто не писал. Но стоит это послушать. Это такой «спиритус».

Ведущая: С вашей записи начнем?

ТК: Да-да.

*1:48:24: звучит «Самоубийца» из 14-ой Симфонии в записи ТК*

ТК: Давайте следующий номер сразу послушаем. «Начеку». Есть? Извините, но сейчас я бы хотел это послушать. Я сто лет не слушал.

*1:56:34: звучит «Начеку» из 14-ой Симфонии в записи ТК*

ТК (поверх музыки): Это тоже Аполлинер… *под барабанную дробь* Здесь он (барабанщик) сидит в телеге, и мы его в Новосибирске тащили по сцене, чтобы сделать такой surround. … *перед вторым куплетом* А сейчас «коровы». Звук такой, как будто коровы ревут *руками показывает; и дальше ещё показывает руками и мимикой акценты в музыке*.

Ведущая *выключив музыку*: Можно спросить?

ТК: Да.

Ведущая: Почему не стареет музыкальный текст, но стареет интерпретация, стареет исполнение?

ТК: *задумчиво включает микрофон* Потому что исполнители не столь гениальны, как авторы.

Ведущая: А если бы в XVIII веке была звукозапись, с той же скоростью исполнение устарело, как сейчас?

ТК: Есть записи 20-х годов, которые прекрасны. Есть. Есть хорошие записи. Я никогда не говорю, что старые записи плохие. Наоборот!

Ведущая: Вот у меня тут есть запись «Весны священной», дирижирует автор…

ТК: Хотите послушать?

Ведущая: Мы еще к этому перейдём.

ТК: А давайте послушаем советскую запись Шостаковича.

Ведущая: Есть Рождественский и есть Кондрашин.

ТК: Выбирайте, какую хотите. Давайте то, что мы уже слышали.

Ведущая: Кондрашин.

*2:01:22: звучит «Самоубийца» в исполнении Кондрашина. В какой-то момент ведущая выключают «Самоубийцу», что-то говорит Теодору и включат «Смерть поэта»*

ТК (поверх музыки): «Смерть поэта» … Это предпоследняя часть симфонии. Это лейтмотив Dies Irae, в которой какой-то холодный ветер играет. *рукой показывает ровную плавную волну* Это Рильке. … *Теодор ведущей*: Не те ноты поют… *когда замолкает певица и вступают инструменты* Очень реальный звук, а это ветер должен быть. Ты не должен слышать, как струнники играют, только ветер. Это ментальный звук должен быть, а не явный. … *перед вступлением певицы Теодор проговаривает следующие слова*: «Где им понять, как долог этот путь…». *перед следующей строкой снова Теодор*: «Мир и он»… *показывает рукой* «Всё было так едино» *показывает рукой*.

ТК *прерывает музыку*: Давайте послушаем Юлю (Корпачеву). Она гениально это поёт. И концовка. Я хочу обратить внимание. Это одна из самых любимых моих интерпретаций. Она зарыдала, когда мы делали эту запись. Она пошла, ушла. Было 5 утра. А там есть «На тленье обречённый, нежный плод». Я просил её петь на таком pianissimo, чтобы был только ветер голоса. Я ей говорил: «Твоё сердце должно биться, а не твои уста». Она: «Не будет слышно». Я говорил: «И не должно быть слышно. Пусть угадывают». Она должна была войти в такое состояние. И это очень сложно. Она плакала. А потом пришла – и мы получили такой результат. В концовке вы услышите, как она с таким трепетом поёт. И этот хорал, который в середине, мы заставили музыкантов находиться в таком pianissimo, в котором тебе только кажется, что слышишь. Но нет темы. Только ветер инструмента в тональности.  

*2:07:00: звучит «Смерть поэта» в записи ТК*

ТК (поверх музыки): *в инструментальном проигрыше между первой и второй строфой* Тень Баха сейчас послушайте. … *перед строкой «На тленье обреченный, нежный плод» Теодор обращает внимание слушателей* Вот этот момент, послушайте сейчас.

*повисает пауза*

Ведущая (к Теодору): Есть еще силы на Стравинского?

*Теодор и аудитория соглашаются, что силы есть*

О «Весне священной» Стравинского

2:12:23 https://youtu.be/RDQFE4Y74BA?t=7943 

Ведущая: Тогда расскажите о нём немного. Есть стереотип, что Стравинский – это всё, что не Шостакович. Это игра, интеллект, рацио, логика, умозрительность. Есть некоторая холодность, отстранённость.

ТК: Стравинский – это, наверное, самый выдающийся российский композитор XX века. Этот человек – это самый подлинный «внук» Чайковского. Этот человек сделал все нужные перемены в российском романтизме. Он начал с символизма и пошёл в нужном направлении. Он ровня Маяковскому, который тоже самая выдающаяся личность в поэзии XX века. Он сохранил всё важное от его родины. Он создал модернизм, который ничего не потерял. И Стравинский то же самое. Многие музыковеды говорят, что они поняли Стравинского на его похоронах в Венеции. Там был православный патриарх, его отпел, и тогда музыковеды в первый раз попали на православную службу. И тогда они признались: «Только сейчас мы понимаем».

Ведущая: Сейчас будем слушать «Весну священную». Мне кажется, есть такое – что и слушателями, и исполнителями текст воспринимается как очень сложный, хотя произведению более ста лет, и с тех пор уже столько всего более сложного появилось. Что это за густые дебри – «Весна священная»?

ТК: «Весна священная»… Я хочу сказать, что я родился на Балканах. Вся традиция Балкан и даже Древней Руси – она немного больше, чем тот советский (?). Например, в возрасте пяти лет я мог увидеть бабушек, которые на праздник Святого Константина находятся в трансе, гуляют с иконой Святого Константина, снимают обувь, и в трансе на горящих углях всю ночь танцуют в огне. Если это сделает нормальный человек, он обожжётся, а они не горят. Они говорят: «Мы со святым сейчас». Вот такие обряды… Что значит – уличная музыка? Какой-то храм, святой праздник, а на улице собираются, делают большой пир, и уличные музыканты играют в честь святого. Так было и в России.  

«Весна священная» – это такая мистификация. Он (Стравинский) говорил, что во сне видел это произведение: как жертвуют молодую девушку. Жертвуют из древней Руси молодую девушку, чтобы состоялся модернизм. Эта девушка должна танцевать до смерти, чтобы было «плодотворие» на Земле. И это без ритуалов, которые выбирают…

На самом деле история другая. 

Когда Стравинский услышал, что Дебюсси делает во Франции, когда Дягилев ему сказал: «Вот, посмотри, что такое модернизм. Ты должен увидеть это своими глазами. В России вам много информации не дают»… Очень консервативные времена были тогда в России. И выгнали Дягилева. И Стравинский ушел бегом. И ему Римский-Корсаков говорил только одну вещь: «Не слушай, пожалуйста, Дебюсси». А Стравинский, когда оказался в Париже, первое, что делает – естественно, слушает Дебюсси. И он сказал: «Вот это ваш модернизм, да? Вы знаете, что: я вижу больше модернизма в обряде моей бабушки, чем в вашей современной теории». 

И я это тоже хочу сказать. В народном творчестве и в корнях каждой национальности находится самый радикальный и самый волшебный модернизм. Если вы хотите увидеть модернизм, поезжайте в какую-нибудь деревню на севере Пермского края, а не на московскую тусовку, где все гуляют, пьют вино и обсуждают поп-арт или постмодернизм. Сходите здесь к бабушкам на севере края, и вы увидите, какие бабушки и что такое модернизм. Поговорите с ними. И вы увидите, что такое метризм, что такое автоматическое письмо.

Есть такое богатство: народный модернизм приходит отомстить искусственному раю, он хочет создавать перемены после Первой мировой войны. Стравинский на самом деле ходит и говорит: «Я делаю обряд, я делаю коллекции из разных тематик, которые они будут исполнять. Они будут находить людей для Брониславы Нежинской и будут танцевать». А они говорят, что всё это брутально, всё это недопустимо. Они только морщились на сцену, а он делал эту акцию.

И естественно, был большой скандал на Шампс-Элизе (Елисейские поля), это мы все знаем. Ломали стулья и кидали на сцену, дрались. То, как народ принял… Но правда… не хочу на 100% сказать, но сведения есть… что наш уважаемый, наше всё, художественный руководитель нашего театра Сергей Павлович, который был заказчиком этого проекта, который любил и проповедовал этот проект, немножко помог этому скандалу. Он говорил: «Нужен скандал сейчас. Чтобы разбудить общество, нужно делать пощечину общественному вкусу». Собрал каких-то студентов и сказал: «Когда начнётся эта история – кричите». В общем, говорят, что было дело. Потому что второй раз всё прошло на ура.

Это до сих пор самое революционное произведение. И все американские оркестры, все английские оркестры: «О, да! The Rite of Spring!» Они выходят и все играют это произведение с ощущением, что это какая-то джазовая песня. Или академическая: «Сейчас покажем, какой оркестр! Как должен играть оркестр!».

На самом деле это другая песня. Мне кажется, что это песня, которая говорит о снах… Где вот эти тайные языки появляются, какие-то неведомые слова, которые наша бабушка говорила, а мы забыли. И как звали её тётку. И её кузину, которая приходила в гости. И они говорили о каких-то странных вещах. И все эти аллюзии, которые во сне вернутся к нам, они появляются здесь.

Мы старались делать такую настоящую русскую запись, чтобы показать, что это не какое-то декоративное произведение о российской мифологии, а это красота, которая находится параллельно в этом брутальном мире. А этот мир видят брутальным на Западе. В хореографии нет брутального, но есть что-то настоящее, которое уходит за рамки эстетики.

Ведущая: Послушаем немножко антиквариат сначала? Конец 20-х годов. Дирижирует автор.

ТК: А! Я должен сказать! У Стравинского была эта очень плохая черта: он очень любил деньги. Он писал очень много заказов. Даже для Джона Кеннеди писал оду, элегию (Элегия памяти Дж. Ф. Кеннеди. – Mela). И даже вторую редакцию для большинства произведений делал, потому что ему платили новые деньги, чтобы делал вторую редакцию. И естественно дирижировал тоже. И я могу сказать, что… зря он это делал. К сожалению, я знаю очень многих гениальных композиторов, которые сами не должны исполнять свою музыку. Послушайте сами, поймёте.

Ведущая: Ужасающего качества запись. Но слушаем.

*2:22:55: играет Вступление к «Весне священной», дирижирует Стравинский*

ТК: Это неплохо. Я знаю более современную запись 60-х годов, которая намного хуже. В этом есть что-то. Есть какая-то протогения, есть какая-то дикость. Всё немножко на первом плане…

Ведущая: Вот есть европейский вариант. Саймон Рэттл.

ТК: Саймон Рэттл? Хороший, да. Берлинская филармония?

Ведущая: *кивает*

*2:24:50: играет Вступление к «Весне священной» Саймона Рэттла*

ТК (поверх музыки): Видите? Западные люди квадратно играют. Они не понимают агогику, которая есть в Востоке. *показывает рукой сначала вертикально нарезанные такты, а потом – мягкую волнистую горизонтальную линию*

Ведущая: *выключает посреди мелодии* Давайте для контраста нашу запись поставим.

*2:25:45: снова играет вступление в «Весну священную», на этот раз в записи ТК*

ТК (поверх музыки): *слушает, ему явно нравится* Русские исполнители. *улыбается, с видимым удовольствием слушает дальше* Вот тут английский рожок входит… Отвечает гобой… Фагот играет в окружении… Гобой вместе с пиццикато… Басс-кларнет – слушайте… Флейты… Кларнеты… Басс-кларнет… «Дедушка…»… И скрипки вступают в первый раз – как воздух… Послушайте – бабки, которые: «Ой, ой, ой»… Путешествие начинается… Все темы вместе сейчас… Изнутри фагот выходит… Сейчас потихонечку будет просыпаться Дионис. Если кто-то спит, сейчас будет wake up… 

Оставь, оставь!

*2:29:20: однако ведущая уже переключает первую часть на вторую – «Весенние гадания».

ТК (поверх музыки): *какое-то время слушает, а потом начинает показывать рукой и комментироовать* Кларнет слушайте!.. Другая… теперь в другой плоскости… Валторны…А внутри есть всё время пульс *начинает отбивать ритм по колену*… Флейты и кларнеты… Снова флейты… Как народные инструменты…

ТК: Ну, в общем «Весну священную» вы слушали. Мы здесь её играли год назад. И была запись. А сейчас выходит «Свадебка» и концерт Чайковского. И 6-ая симфония Чайковского. И «Дон Жуан». А это («Весна священная») – последняя (запись), в этом месяце вышла. 

Вопросы?

Вопрос: о жизни без музыки

Зритель: Скажите, пожалуйста, есть ли у вас жизнь вне музыки? Второй вопрос: будут ли еще «Ночи» с Курентзисом и с какой периодичностью? И вообще – вы сова или жаворонок?

ТК: Есть, есть жизнь без музыки. То есть в остальную мою жизнь я слышу музыку, а не делаю. Я хочу сказать, и вам дать такой дружеский совет. Музыка – это не какая-то история, отдельная от жизни, это выразительное средство нашей жизни. Утром, когда я бреюсь, или ночью, когда я сплю, или когда я разговариваю с другом – играет внутри меня музыка. У меня есть свой саунд-трек. У каждого есть свой саунд-трек в жизни, музыка играет всегда. Музыка – это не только звуки. Музыка – это способность объясниться и тронуть, вот это музыка на самом деле. Тишина – это тоже музыка. И этот гул из колонки – тоже музыка. *ведущая выключает питание в колонке, гул прекращается, все смеются*.

По поводу «сова»… Я очень люблю ночью сидеть, но, к сожалению… Я живу не в центре города, я живу за городом, час туда, час обратно…Поэтому я встаю очень рано, и работаю очень много – по 10-12 часов – это только театр. А потом я еще должен дома как-то писать… Я пишу: свои мысли и вот это всё… Поэтому жизнь со мной – я не знаю, очень для любителя.

Про «Ночи»… Меня пригласил мой друг Вася Ефремов, потому что в Москве была такая история. Вы знаете, то что я хочу делать в нашем театре… И это ваш театр тоже… Мы можем делать и встречи, и разные проекты. Мне очень хочется, чтобы жители могли принять активное участие в творческой жизни города. Я в театре делают проекты, про которые мне кажется, что они могут помочь всем людям, и мне в том числе, лучше осознать некоторые вещи, которые мы должны осознать в искусстве. И чтобы мы стали богаче и мудрее. И мне кажется, что пермский зритель имеет возможность увидеть такие вещи, которые они там не имеют возможности увидеть ни в Москве, ни в Санкт-Петербурге. Вот «Весну священную» вы слышали живьём, а они не слышали живьём. Мечтают по всему миру пригласить и играть эту запись. А здесь слышат всегда первыми. И я очень люблю, когда говорю: «Приезжайте в Пермь, послушаете».

Вопрос: о музыке, которую тяжело исполнять

Зритель: Вы говорили, что 14-ая симфония Шостаковича для вас очень тяжелая, печальная. Солистка плакала. А была ли в вашей жизни такая музыка, которую слишком тяжело репетировать, от которой приходилось отказываться?

ТК: Да, есть… Третья симфония Малера. Ужасно тяжело. Вы знаете, когда я в первый раз делал эту симфонию лет 15 тому назад, я помню, тогда я носил с собой целый иконостас. Это было в Московской консерватории. И я нашёл фотографию девушки, которая была моей первой любовью. Я открыл партитуру Третьей симфонии Малера и нашел её фотографию внутри. Это значит, я учил эту Симфонию в 80-х годах. И на концерте я думал, что сейчас не выдержу, умру. И я взял эту фотографию, вставил её в карман *показывает на грудь, где бывает нагрудный карман*: по крайней мере, я умру с хорошими воспоминаниями. 

Но я не умер. Повторяю раз в пятнадцать лет эту симфонию.

Вопрос: какие произведения боится исполнять

Зритель: У меня вопрос немного созвучный. Вы такой радикальный. И наверняка вы замахиваетесь на разные произведения. Есть произведения, которые вы очень хотите исполнить, но что-то не даёт вам этого сделать? Может быть, Бог? Может быть, какой-то ограничитель? Что это за произведение, если есть такое?

ТК: Хороший вопрос. За мои самые-самые любимые произведения я очень редко берусь. Потому что я… Это как хорошее вино, которое всё время не открываешь, оставляешь на потом. Но сейчас уже начал открывать и пить все вина, поэтому я могу сказать… Это до сорока – оставляешь на потом. А потом чувствуешь, что «потом» не будет, и начинаешь открывать.

Шестая симфония Малера, которую летом будем делать с моим оркестром. И «Страсти по Матфею», которые будем исполнять здесь. Это мои самые любимые произведения, и я их не исполнял ни разу. Знаю наизусть, но как-то…

Естественно, есть и другие произведения, которые я бы хотел исполнять. Например, 8-я Симфония Малера. Или опера «20-летия Революции» Прокофьева (Кантата к двадцатилетию Октября. – Mela). Но во-первых, у меня нет зала, чтобы разместить оркестр для этой симфонии. И нет денег, чтобы это делать. Это нужны тысячи исполнителей на сцене. Здесь у нас тысяча – это значит все вместе со зрителями. К сожалению, в городе нет, чтобы играть такие произведения. «Аиду» почему не делали, а делали концертное исполнение? (Оркестр) не помещается в яму. Почему балеты… не могли столько лет «Баядерку» сделать? 3-5 шагов делают – и вся сцена (заканчивается). В общем, условия, к сожалению, не позволяют. А строить новый театр – мы надеемся, но когда это будет… Понимаете, всё не так просто. Наши говорят «да», а когда идет наверх, всё сложнее.

Вопрос: о Зальцбурге и о «Милосердии Тита»

2:41:17 https://youtu.be/RDQFE4Y74BA?t=9630

Зритель: Во-первых, большое спасибо за эту волшебную ночь. А продолжая вопросы, касающиеся ваших планов, не могли бы вы что-нибудь сказать о «Милосердии Тита», которое вы будете исполнять в Зальцбурге? Ставить и исполнять. Почему именно «Милосердие Тита»? И какие ваши мысли про этого Моцарта? Это тоже Моцарт, но другой Моцарт.

ТК: Это хороший вопрос. Во-первых, это произведение мы будем ставить вместе с Питером Селларсом, который имеет интерпретации трилогии Моцарта, и они классические уже, 80-х годов. Но никогда он не ставил «Милосердие Тита», которое было последним произведением Моцарта. Это не моё предложение было, нас попросили это сделать. Я согласился, потому что знал, что команда такая потрясающая у Питера Селларса. И вообще это впервые русский оркестр приглашается играть Моцарта на Зальцбургском фестивале, да ещё из российской провинции. Это самое важное событие, которое может быть для оркестра или для исполнителя. Это произведение, которое не исследовано как следует, и это большой вызов. И я сам недостаточно исследовал это произведение, чтобы быть уверенным. Поэтому открою и для себя это произведение. Я не исполнял его никогда.

И уже разговариваем о следующем Зальцбурге на следующий год, потому что будем ещё другие делать вещи. Седьмая симфония Малера. И Шнитке Нарекаци. И Реквием Моцарта в храме, где крестили Моцарта. Это очень хорошо. Но главное, понимаете, я очень рад, что есть люди, как вы, которые задают такие вопросы и по крайней мере знают, что такое Зальцбург. Потому что мне приходится говорить с чиновниками, которые не знают ничего про Зальцбург. И чтобы показать, что мы что-то хорошее делаем, чтобы нам какие-то денежки дали на дорогу, нужно было пять Зальцбургов. Знаете, как анекдот. Новый русский спрашивает другого: «Знаешь Моцарта?». «Нет, кто это?» «Слушай, ты необразованный человек. Моцарт – это тот, кто пишет рингтоны для наших мобильных телефонов».

Ведущая: Друзья, спасибо вам большое! Спасибо, маэстро.

*аплодисменты от зрителей*

ТК: Я не заслужил ваши аплодисменты, я ничего сегодня такого не делал, я сидел в компании с вами, и всё было очень мило. Я желаю вам здоровья, счастья в жизни, ценить в жизни каждый день, и благодарить Бога за то, что мы живы и имеем способность сидеть вместе по ночам, говорить о прекрасном, когда в мире столько боли и столько страданий. Спасибо вам.

.

Этот же мастер-класс в кратком изложении “Комсомольской правды”: Дирижер Теодор Курентзис: У бабушек на севере Пермского края вы увидите больше модернизма, чем на московских тусовках